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这部片子的伟大之处就在于它没有使用任何音乐，仅仅是鸟类的尖叫..和漫长的沙沙的沉默 制造出让人压抑的气氛。

23.01.17 15:23 公路电影里的红色有种不可替代的美感，喜欢配乐。“半生”未见后归来的父亲。世人眼中的疯子的演讲，昨天看的《乡愁》里也有。 男性中心叙事与（某种程度上的）自我感动，这是第一部让我在完全没听到关于女性视角等命题的情况下，主动地意识到男性本位意识的作品。也许因为前半段都在讲男人，后面开始寻找一个典型形象的女性：被美化的、被玷污的、被伤害的、属于家庭的、纯洁与从事有些“肮脏”事业的女性。 会喜欢文德斯的风格，但不至于成为最爱，也许他只能成为男性的“电影教父” ，因为太过于自洽的男性本位意识的存在。（不一定，下次再看看他其他作品。） 叙事是太典型的“七个角色”或“六个行动模型”：“对手”—内心的过往，“赠与者”/“相助者”—弟弟一家，“公主”—女主，“派遣者”/主人公。

谈恋爱的戏在少一点，剧情紧凑一点会好很多。本片应该为后世生物侵袭类电影提供了很多灵感。

正如灵活自如的运镜所暗示的，《雁南飞》告别了革命，却是通过一个苏维埃式战争影片的框架下进入了“后革命”语境，个人（心理）叙事“不合时宜”地取代了国家，群体叙事，又如同安东尼奥尼以及其他欧洲现代主义，空间的迷宫作为情感的主观评论而存在，而“二战”又对于刚刚过去的斯大林时代实现了某种对位。 关键性的两（三）幕：鲍里斯的倒下与维罗妮卡的新婚在一场转镜头下并置，以及维罗妮卡的两次逆行，构成了卡拉托佐夫影像中含蓄的文学质感。 另一方面，以拉康的角度来看这部影片，则《雁南飞》构成了某种幽灵学，鲍里斯没有死，至少在维罗妮卡的象征界中，她在不停地延宕着那个决定性的时刻。 在战争结束后的车站，她分发着鲜花，如同将鲍里斯的尸体分送至世界各地，一个不再拥有灵魂的身体，以及空洞的情感替代物。

并非晦涩感，而是技术上松散解迷的悬疑，却在尝试揭露时极大地落空。尤其让我惊叹的是，一部犯罪悬疑电影，构图、色彩乃至情节竟然如此不拘绳墨，《放大》甚至比《红色沙漠》更为肆意洒脱。安东尼奥尼试图反问一种“视觉假象”，包括他至始至终在电影视觉上的奇观实验，通过本片表达某种普遍存在的“伪感”。在这个象征性上，什么是真相已然无关紧要，什么是当下的社群真实感才最重要。彻底的不可知论啊！最后的无实物群演无疑大大地超然，于是才有这么巨大的落空，甚至是——无名的恐惧与悲凉。9