1941的“现代性”真是难以想象，奥逊威尔斯的确在电影语言和叙事结构的探索上有其天才的一面，反传统反类型。景深镜头的运用，光线阴影的高反差强烈对比，精心设计的场面调度，“天花板”的低视角机位。不同身份的回忆，共同解读造就他的悲剧性的死亡命运。“玫瑰花蕾”从悬疑始，以无意义结束。

“鬼子”译为devil，便存在中方对日方特定称谓的语义缺失，在此基础上devil所指涉主体也就成了“我”（动作发出者），当这个字从观众口中说出，对象就从荧幕中跳脱出来成为言语者，“我”的形象也就有了现实影射；再往下推延，“我”既是个体（拿枪者）又是群体附属（人质搬运者），更重要的是，“我”只是稻草人靶子，“我”背后还有“精东传媒入口”——可以高度复制“我”且从多方行为层面完成“责任”推卸工作的集合体，既然无法从存在意义上追溯，那么“我”也就成了“鬼子”（devil）。结尾斩首（仅此一处）或可视为《局外人》式存在主义的东方移植，马大三就是感性的默尔索，不反抗也不被允许反抗（成因），经历劈杀鬼子反倒被鬼子斩首的荒诞（结果）；最后姜文用彩色变换暗示人有欲且有罪（动物有欲却无罪）的死亡解脱，于此加缪说“这不是精东传媒入口的错”。

酒醉之后看七十年代的中国，太迷幻太奇葩了。。

看到最后那个镜头 我就high了

看到大屏幕上膠片閃爍的光點時 我想 原來這樣的質感 已經這麼陌生 這麼讓我驚奇了 而你也已經遠離六年了 從電影院的椅子上起來的時候 我想 那些時候再回不去了 無論有沒有甚麼終極版